Как выразить то, что невозможно сказать словами? Как найти себя, если все элементы сборки расползлись в разные стороны? Когда в распоряжении нет слов и даже словаря, способом говорить о невыразимом может стать архаичный язык, и в нашем случае это язык сказов. Название выставки «Танюшка» – архетипическое и, довольно простое имя, указывает на связь художницы с героиней «Малахитовой шкатулки», центральной в ряду «Уральских сказов» Павла Бажова. Александра Павловская выбрала его как точку входа в проект по целому ряду причин. Во-первых, поразительная созвучность современности с контекстом создания сказов, написанных из необходимости иносказательно говорить о невыразимой травме репрессий конца 1930-х годов в СССР. Сказы во многом посвящены травме утраты локального, страха перед большим и глобальным и рождены из непонимания, как с этим страхом справляться.

Поскольку во всей своей художественной практике авторка интересуется способами артикуляции того, что не поддается вербальному анализу, это нечто невыраженное сближает ее работы с текстами Бажова. Первое образование Павловской психологическое, что позволяет ей углубиться в произведения Бажова настолько, чтобы увидеть в них неочевидные темы, такие как: травма, эксплуатация природных ресурсов, влечение к смерти, зловещее и жуткое. К тому же теоретическое ядро ее художественного метода тоже состоит в основном из психоаналитических идей. Мы обнаруживаем здесь их переплетение с загадочными образами «уральской мифологии» и воплощение в преобразованных формах собственной символической системы.
Касаясь проблем поиска и утраты идентичности, художница говорит о проявлении через ремесло. Ее работы демонстрируют тщательный труд, внимательное и уважительное отношение к материалу. В «Уральских сказах» это тоже ключевой мотив - потерянный и оторванный от семьи (а часто еще и от общества) человек обретает свое место и себя, занявшись ремеслом. Герои сказов проходят самоопределение и через соотношение с матерью/родиной - процесс, который сейчас находится в фокусе внимания художницы.

И наконец, женская идентичность. У Бажова женщины являются хранительницами ресурсов земли (Хозяйка Медной горы, Огневушка-Поскакушка, бабка Синюшка), они следят за разумным использованием недр и в случае злоупотребления готовы расправиться с виновными. Сущность этих персонажей воплощает идеи эко-феминизма, направления в философии, предполагающего, что в основе эксплуатации природы и женщины лежит одна и та же модель угнетения и завоевания.

В том же измерении Танюшка, дочь мастера Степана, рожденная при участии Хозяйки Медной горы, обладает свойствами киборга по Донне Харуэй. И героиня сказки, и киборг из манифеста Харауэй являются существами, не имеющими опыта рождения и смерти. Наши смелые фантазии о киборгах будущего, об освободительных технологиях эктогенеза созданы и обозреваются из позиции «сейчас». Наши идеи устаревают, пока мы их формулируем. С этой точки зрения мы равно далеки и от героев сказов, и от будущего. Харауэй подчеркивает, что у киборга нет прошлого и нет родителей. История изгнания, отсутствия опоры и постоянное движение к навсегда утраченному объекту (матери, стране, миру) возвращаются мотивом бегства от этого объекта. Александра Павловская визуализирует эту концепцию с помощью метафоры защиты. Через детский стульчик перекинута длинная полоска металлической ткани, напоминающая сброшенную ящерицей броню. Кольчуга здесь — проявление процесса выстраивания границ с матерью представшей и матерью архаичной, с ее мощной созидательной силой, и матерью-машиной, не умеющей проявить заботу.

Материал, размер колечек и патина вместе создают поверхность, похожую на шкурку ящерицы — ключевой образ сказов. Идея металлической квазикожи родилась в попытке ответить на вопрос: «Как может выстраиваться субъектность, когда нет опыта тела, общего с матерью?» В этом образе заложено противоречие необходимости обрести защиту и бессмысленности материи, призванной защищать, но утрировано архаичной и проницаемой. Размер медного полотна соответствует распущенному в полоску платью для маленькой девочки, что задает нам человеческий масштаб, но в тоже время задает вопросы о происхождении объекта. Кто оставил металлическую мета-кожу, или, кому она оставлена? В тексте сказов прослеживается печаль о некоем мире, который находится где-то не здесь.

Пустота «от» или «для» играет смыслообразующую роль в этом проекте. Ощущением оставленного пронизана вся выставка, от скульптурных коконов до поверхностей зеркал, что рифмуется с руинированным пространством галереи. Огромный в отношении к объектам зал хранит память о жизни города XIX века и в перспективе размышлений о ремесле и одухотворении неживых материй, сам походит на гигантскую драгоценную шкатулку. В ней спрятаны крошечные биоморфные скульптуры, наводящие на мысль о гнездах или коконах. Увидев одну, мы начинаем замечать остальные, как ягоды в лесу. Процесс поиска требует внимания, сосредоточенности и со-настроенности. О необходимости «настройки» на другого настаивает экофилософ Тимоти Мортон. По его словам, «Изучая настраивание, мы изучаем то, что присутствовало всегда: экологическую близость, то есть близость между людьми и нелюдьми, которая была подавлена силой, что само привело к насилию». Имеется в виду абъюзивное отношение к планете Земля, в результате которого насилие становится нормой и на других уровнях. В основе эксплуатации лежит стремление к обогащению и обладанию властью, только отказавшись от такого доминирования, мы можем начать говорить о балансе. Поэтому и у Бажова богатство относится к категории негативных и опасных человеческих проявлений. Малахитовая шкатулка с украшениями через блеск и блики зазывает в зловеще притягательное подземное царство, где Хозяйка медной горы как хтоническая богиня проводит человека сквозь испытания богатством. Всматривание и настраивание – действия близкие по своей сути. Взаимодействие с пространством - ключевой принцип работы Александры Павловской. Художнице важно создать для зрителя определенный опыт, пробудить эмпатию жеста.

В основе каждой биоморфной скульптуры лежит природный материал, как, например, ветка или сухой цветок. Его трансформация - процесс пеленания/бинтования/укутывания: множество слоев тонкой бумаги, в которую завернут предмет, создает вокруг него кокон. Само действие несет в себе едва ли не архетипический смысл, отсылая и к пеленанию младенцев и к похоронному савану. Идея кокона обращается к пониманию первичного, довербального воспоминания и, согласно Фрейду, описывает цикл человеческой жизни как возвращение к материнскому телу: умирая, человек обретает утраченный дом. Пространство внутри скульптур сформировано огнем, бумажный кокон выжигается, оставляя только тонкую внешнюю оболочку. По объяснению самой художницы диалектика внешнего и внутреннего - важная точка в восприятии скульптуры. В некоторых объектах присутствуют серебряные элементы, как часть обнаженного каркаса, они подчеркивают двойственность - структура, скелет, придающий жесткость, обычно сокрытый внутри, здесь выходит наружу. В коконе происходит переход, можно мыслить его в терминах метаморфозы или трансформации; человек переходит (мета-, транс-) из одной формы (-морф-, -форма-) в другую. Таким образом, коконы символизируют также смену идентичности, создание границ и освобождение от них. Возвращаясь к биологическим параллелям, обратим внимание, что для того, чтобы выбраться из кокона, переродившемуся насекомому нужны острые резцы, либо выделение яда.

В «эпосе» Бажова малахит ядовит, это двойственная материя: может отнять жизнь и подарить её, ассоциируется и с отравой, и с травой. Вспомним, как малахитовый цветок загипнотизировал Данилу-мастера до того, что с собственной свадьбы ушел он в подземное царство Хозяйки медной горы. Но верящая в любовь жена Катя силой своих чувств сумела вернуть возлюбленного, а хозяйка за стойкость наградила обоих. Амбивалентность и малахитового мира чарующе притягательна. Литературовед Марк Липовецкий анализируя «Уральские сказы», находит объяснение их популярности тем, что они одновременно «пугали и успокаивали» советского читателя «обещанием побега из истории и открытие зловещего там, куда этот побег устремлен». Двойственность смысловая находит продолжение в раздвоении миров: подземный/загробный мир изображается как «зеркальный двойник земного мира, знакомый и незнакомый одновременно – не случайно переход из одного мира в другой часто незаметен для героев сказов». Фрейд объяснял с помощью феномена двойничества символическую манифестацию смерти, именно поэтому встреча со своим двойником – это опыт жуткого. Зеркальность у Бажова тоже не сулит ничего доброго. У Павловской зеркала связаны с воспоминаниями. Как и память, зеркала выхватывают из пространства случайные ракурсы и необязательные детали. Навязчиво зафиксированные на зеркальной поверхности металла фрагменты воспоминаний стали почти сновидными образами, рядом с которыми и пространство вокруг, и наше отражение уже будто искажено памятью. Характерная для воспоминаний фрагментация дает возможность почувствовать универсальность рассказанной истории. Такая же дверная ручка, стол, окно могут находиться в памяти каждого. Станем ли мы частью чужого воспоминания, если заглянем в него?

Погружая нас в свой символический мир, художница активизирует наше бессознательное, которое будет стараться искать знакомое в том, что мы первый раз видим и создавать ловушки для памяти. Выставка создает историю о попытках определить себя, очертить свои границы, выстроить свою идентичность в ситуации, когда человек лишен некой основы и фундамента – матери, страны и мира. Обреченность на поиски несуществующего объекта – невозможно ни артикулировать травму, ни оплакать потерю. Для этого и нужен архаичный язык сказов. Как следствие – непрерывное пересобирание себя и множество попыток сконструировать то, что не можешь найти.